עבודותיהם של פרי ולורד: ניתוח שיטות הלימוד והמסירה של טקסטים ארוכים אצל זמרי אפוסים
הרצאה מתוך הקורס "מספרי-סיפורים מקצועיים – עבר והווה"
האיליאדה והאודיסאה הם שני אפוסים יוונים שנתחברו ככל הנראה במאה השמינית לפני
הספירה, כלומר לפני כשלושת אלפים שנה. האיליאדה עוסקת בתיאור הקרב שאסרו שבטים
יוונים על עיר יוונית בשם טרויה (איליאס בפי היוונים ומכאן שם האפוס) ששכנה באסיה הקטנה,
כלומר בתורכיה של היום על חוף הים. השבטים היווניים הקדומים חיו לא רק בשטח הנוכחי של
יוון אלא גם בחלקה המערבי של תורכיה של היום והתרבות היוונית התפשטה במאה הרביעית
לספירה עם כיבושיו של אלכסנדר מוקדון, מלך יווני משבט צפוני באזור מוקדוניה, הרחק לתוך
אסיה. אנחנו כמובן מכירים את השלטון היווני בארץ ישראל שנמשך מן המאה הרביעית ועד
המאה השנייה, אבל יש לזכור שההשפעה היוונית הגיעה עד לגבול הודו ולמרכז אסיה. העיר
הראט שבצפון אפגניסטן למשל, היא עיר שהוקמה על ידי מתיישבים יווניים בתקופת אלכסנדר
מוקדון ועד היום החלק העתיק של העיר משמר את צורת הפוליס, העיר היוונית הקדומה מאותה
תקופה: שני רחובות מרכזיים החוצים זה את זה וסדרה של רחובות מקבילים.
האודיסאה היא אפוס נוסף שמתאר את נדודיו של אודיסאוס, אחד מגיבורי יוון שצרו על טרויה,
במשך עשר שנים עד שובו בשלום לעיר מולדתו. שני האפוסים כתובים כשירה קצובה והם תורגמו
לעברית בזמנו על ידי המשורר שאול טשרניחובסקי. תרגומי פרוזה נוספים יצאו בשנים האחרונות
.
העיר טרויה שעליה מסופר באפוס לא הייתה עיר דמיונית. בתחילת המאה חשף חוקר גרמני
בשם שלימן את חורבותיה. שלימן חשף שכבות חורבות של אחת עשרה ערים שנערמו זו מעל זו.
הוא אומנם לא זיהה נכון את השכבה של העיר ההומרית, אך אין בכך כדי להעיב על תהילתו.
שלימן התבסס בזיהויו את מקום העיר על נתונים ששאב מתוך האיליאדה.
ההנחה הרווחת בדבר האפוסים ההומריים הייתה שהם הועברו במשך דורות רבים בצורה
אורלית, כלומר בעל פה ורק בנקודת זמן מאוחרת הועלו על הכתב. אחת מהשאלות שהעסיקה
את החוקרים הייתה השאלה כיצד חיברו משוררי האפוסים את השירים וכיצד זכרו אותם בעל פה
בעת שהעבירו אותם
מדור אחד למשנהו.
עד לשנות השלושים של המאה שעברה לא הייתה לשאלה זו שום תשובה מדויקת, היו רק
הרבה השערות. תמונת מצב זו השתנתה לאור המחקרים המפורטים שערך פרופסור מילמן פרי (
Milman Parry). פרי היה פרופסור חבר בלימודים קלאסיים באוניברסיטת הווארד ועסק רבות
בכתבים ההומריים. בשנות השלושים החל פרי לאסוף ולהקליט אפוסים סלביים דרומיים עכשווים
שעברו בעל פה מדור לדור על ידי זמרים חיים באזורים הדרומיים של מה שהיה פעם יוגוסלביה
(האזור הסרבו-קרואטי). מחקריו התבססו על אלפי הקלטות פונוגרף ועל רישום ידני של אותם
אפוסים. פרי לא זכה להשלים את מחקרו. לאחר מותו נרתם למלאכה תלמידו, אלברט לורד
(Albert B. Lord). ספרו החשוב ביותר הוא "The Singer of Tales" שבו הביא קטעים מאותם
אפוסים וניתח את שיטות חיבורם ומסירתם. הספר ראה אור לראשונה בשנת1959 .
שירת אפוסים אורלית היא שירה בעלת תכנים עלילתיים שהתחברה על ידי דורות רבים של
זמרים מסרנים שלא ידעו קרוא וכתוב. היא מבוססת על בניית שורות וחצאי שורות בנות הברות
קצובות המתארות מקבץ של נושאים מרכזיים באמצעות פורמולות (נוסחאות) וביטויים נוסחאיים.
כל פורמולה או "נוסחה" שכזו היא קבוצת מלים המתארת רעיון בסיסי נתון במשקל קצוב. ניתן
לומר שהשירים בנויים מצירופים של תבניות נוסחאיות שכאלה כשם שהשפה מורכבת ממלים.
השיר כמכלול משתנה מביצוע לביצוע. כל ביצוע של השיר הוא ייחודי ונושא עליו את חותמו
של הזמר המסוים ששר אותו. הזמר עשוי היה ללמוד את השיר ואת טכניקת הבנייה שלו מזמרים
אחרים, אך השיר כפי שהוא מבצע אותו הוא שירו שלו. זמר האפוסים הוא בעת ובעונה אחת
מעביר מסורת ויוצר אינדיבידואלי. הדרך בה הוא מחבר את שירו שונה מזו שמשתמש בה משורר
בכתב. המשורר האורלי אינו עושה מאמץ מודע לשבור את המבנים והאירועים המסורתיים. בגלל
קצב החיבור שבעל פה הוא חייב להשתמש באלמנטים המסורתיים הללו. לא רק שהוא נזקק
להם, הוא אינו רואה בכך משהו לא נכון. הוא אינו מחפש מבנים אחרים ועם זאת הוא מרשה
לעצמו בפועל, חופש רב בשימוש בהם כיוון שמבנים אלה הם מאוד גמישים. אומנותו אינה
מתבטאת בשינון וחזרה על אותם אלמנטים אלא ביכולתו להתאימם ולצרפם בכל רגע נתון כדי
לבטא באמצעותם את הרעיונות והנושאים שהוא מבקש להביע. לטקסט שהוא מרכיב מצטרפים
גם האלמנטים הורבליים (בימתיים( של המוסיקה וההדגשות הווקליות, אבל גם בלעדיהן ניתן
להצביע על האלמנט האישי המיוחד לכל זמר.
אחד המכשולים בהבנת אופייה המיוחד של שירה אורלית הוא שלא מדובר רק בביצוע בעל
פה של טקסט, כלומר דקלום של חומר ששונן שוב ושוב כדרך שקורה אצל שחקן תיאטרון, אלא
בחיבור של השיר תוך כדי ביצועו. לא מדובר כאן באימפרוביזציה פשוטה. זהו תהליך מורכב
הרבה יותר שבו הלימוד, החיבור וההעברה של השירה האורלית יוצרים יחדיו את התהליך.
במסגרת מצומצמת זו לא נוכל להתייחס לבעייתיות של הגדרת אפוס ולכן נאמץ את הגדרתו
של לורד המתייחסת למכלול רחב שכולל הן שירת גיבורים ושירה עלילתית והן שירה רומנטית
ושירה המתארת אירועים היסטוריים.
שירת האפוסים, כפי שחקרו אותה פרי ולורד, היא שירה שמועברת כיום באזורים כפריים, אך
בעבר הייתה זו שירה טקסית שהתנהלה באירועים ובחגיגות אריסטוקרטיות. היא מכילה שכבות
עמוקות של סמלים ומשמעויות ואינה רק בגדר בידור.
כפי שכבר אמרנו מנקודת מבטו של הזמר חיבור השירים וביצועם הוא אותו תהליך עצמו. אין
שום מרווח בין השנים. אי אפשר לשאול מתי חובר שיר מסוים, אלא רק מתי בוצע. השיר אינו
מחובר כדי לבצעו, אלא מחובר תוך כדי ביצועו. הזמר אינו רק מוסר ומעביר מסורת אלא גם אמן
יוצר. בימינו אין לנו דוגמה מוחשית של אומנות זו. זמרי בלדות שרים טקסטים קצרים שהם
לומדים אותם בעל פה ואינם יכולים להיחשב כמשוררי אפוס.
ביוגוסלביה היו הזמרים שרים את שיריהם בדרך כלל בערבים במקומות מפגש. מטרת
המפגשים לא הייתה רק האזנה לשירים אלא מפגש חברתי כולל. השירה נמשכה שעות רבות
והמאזינים התחלפו, נכנסו ויצאו ורק מיעוט מביניהם האזין לשיר כולו. במהלך ההשמעה היו
הפרעות מסוגים שונים. אנשים שהגיעו מכפרים מרוחקים היו מצטרפים לשומעים באמצע
ההופעה ותכופות היה הזמר פוסק משירתו כדי לברך אותם. אם הביא אתו האורח חדשות
מעניינות הייתה היה הדבר גורם להפסקות ארוכות ולעיתים אף להפסקה מוחלטת של ביצוע
השיר.
בערים היו זמרי אפוסים מופיעים תכופות בבתי קפה או בטברנות, מקומות מפגש שהיו
פתוחים לגברים בלבד וגם שימשו כתחנות מסחר או כמקומות לינה. חלק מקהל השומעים היו
בעצמם נושאי מסורת וזמרים והיוו על כן קהל ביקורתי. מקומות אחרים היו בתי קפה מאולתרים
בירידים שלשם הגיעו אנשים בערבים כדי להתבדר. במקומות כאלה יכול היה הזמר לזכות
בארוחה חינם או במעט כסף על ההנאה שהסב לשומעיו. גם טכסי חתונה שמשו מקום טוב
להשמעת השירים. הצעירים עסקו במחולות ובמשחקים בעוד שהזקנים נאספו לשמוע את
השירים העתיקים והיוו קהל קשוב ורגוע. תקופת הרמדאן בקרב התושבים המוסלמים של בוסניה,
סרביה וקרואטיה היוותה זמן מושלם להשמעת האפוסים כיוון שלעיתים קרובות עמד לרשות
הזמר הלילה כולו להשמעת שיריו. לזמרים מקצועיים למחצה ניתנה בחודש הרמדאן האפשרות
להאזין לביצועים של שלושים אפוסים שונים מפי מגוון מבצעים. כאשר ראיין פרי זמרים מוסלמיים
ושאל אותם לגודל הרפרטואר שלהם אמרו רבים שהם מכירים שלושים שירים, כמניין ימי
הרמדאן.
בתי קפה מסוימים היו שוכרים חודשים מראש זמרי אפוסים לתקופת הרמדאן כדי לבדר את
אורחיהם. כאשר היו בעיר או בישוב כמה בתי קפה הם התחרו ביניהם מי יביא את הזמר היותר
ידוע והיותר מעולה. יש בידינו עדויות על בעל בית הקפה שנהג לשלם לזמר מראש סכום כסף של
מאה דינר או נתן לו שקי תבואה וכן גם סיפק לו מזון ומקום לינה לתקופת הרמדאן. לאחר ביצוע
כל שיר היה בעל בית הקפה עובר בין קהל השומעים בבית הקפה ואוסף תרומות לזמר שנעו בין
דינר לחמישה דינר, לפי עדות הזמר, הוא היה מצליח לאסוף בכל ערב הופעות כששים דינרים.
אותו בעל בית קפה נהג לשיר בעצמו אפוסים לחוג מצומצם של חברים, אך בדרך כלל היה עסוק
בהגשה ובטיפול באורחים כך שהיה עליו לשכור זמר מבחוץ. שירת אפוסים הייתה בעבר חלק מן
הבידור בחצרות האצילים הנוצריים, אך לאחר הכיבוש המוסלמי הלכה תופעה זו ודעכה. בחצרות
של עשירים מוסלמים לעומת זאת היה דווקא טיפוח של זמרים עד שנות השלושים של המאה
שעברה, וזמרים זכו שם למתת נדיב והופיעו בתנאים הרבה יותר נוחים מאשר בבתי קפה. עם
זאת אין לנו עדויות על כך שאצילים מוסלמים החזיקו בחצרם דרך קבע זמרים במשרה מלאה.
מכל מקום מה שהפרה והעשיר את עולמם של הזמרים היה עצם המפגש עם מגוון רחב של
מאזינים. לא כל הזמרים שרו עבור כסף. יש לנו עדויות גם על פחות וביים עשירים שעסקו בכך
להנאתם. גם לגבי אלו שקיבלו שכר על עמלם, לא היה זה מקור הכנסה קבוע או יחיד.
החילוף התדיר של מאזינים דרש מן הזמר מידה רבה של ריכוז וחוש דרמטי כדי לשמור על
הקשב של מאזיניו. חוסר מנוחה וחוסר קשב מצד המאזינים השפיע בעיקר על אורך השיר. אם
הזמר היה בר מזל הניחו לא לשיר את השיר ללא הפרעות עד שהתעייף וביקש מנוחה. לאחר
ההפסקה, אם המאזינים עדין חפצו בכך, הוא היה ממשיך בשירו וכך היה הדבר נמשך והוא יכול
להאריך את תיאוריו עוד ועוד, אך רק לעיתים רחוקות היה מצב אידיאלי מעין זה. אם חש הזמר
שלשומעיו אין מספיק סבלנות הוא היה מקצר את השיר ומשתדל להשלים אותו בפרק הזמן שלפי
הערכתו עדין ימצא מספיק אוזניים קשובות. אם טעה בהערכתו לא היה עולה בידו לסיים את
השיר. אפשר על כן לומר שמידת הקשב של השומעים קבעה את משך השיר ואת אורכו, אף
שכמובן הקשב של השומעים היה מותנה גם בכישרונו של הזמר לרתק אותם. אחת הסיבות לכך
שביצועים שונים של אותו שיר בפי אותו זמר נבדלו בעיקר בחלקים המסיימים שלהם היא שסיום
השיר זכה לביצוע פחות פעמים מאשר תחילתו.
אם אנו ערים לכך שהשיר מתחבר תוך כדי ביצועו הרי המה שמפתיע ביותר בביצוע השיר הוא
הקצב המסחרר שבו הוא מושר. קצב השירה של ברדים יוגוסלביים הוא בין עשר לעשרים שורות
שיר לדקה, כאשר כל שורה מורכבת מעשר הברות. מאחר וכפי שראינו אין הזמר משנן את שיריו
בעל פה ולא מדובר באיזה כשרון גאוני נדיר, שהרי היו בכל דור עשרות ומאות זמרים שעשו זאת,
הרי שעלינו להניח שיש לזמרים טכניקה מיוחדת לחיבור השיר שאינה חלק מניסיוננו שלנו.
בניגוד לדעה הרומנטית על כשרונם המיוחד של זמרים עיוורים, המציאות אינה מאוששת זאת.
נביא לדוגמא את סיפור חייו של זמר האפוסים מַיְסטורוביץ'. מייסטורוביץ', יליד 1880 התעוור
בגיל שנה וחצי. בהגיעו לגיל ארבע עשרה נפל עליו עול פרנסתם של הוריו. בגיל עשרים למד
לשיר ולנגן על הגוזל (כלי מיתרים בן מיתר אחד המשמש לליווי זמרים). את הכלי שמר תמיד
בתיק כדי למנוע ילדים שובבים למרוח סבון על המיתרים וכך להרוס אותם ולאלץ אותו לקנות
מיתרים חדשים. הוא הפך למקבץ נדבות והתפרנס מהשמעת אפוסים. הוא התפרנס היטב עד
לרגע שבו באו שנות המלחמה הקשות שאז עזרו לו סוחרי העיר במתן אוכל ואשראי. למרות נכותו
הוא התחתן, הביא ילד לעולם, גידל וחיתן אותו. לאחר המלחמה השתפר מצבו לזמן מה, אך
לאחר כמה שנים השתנה מזלו לרעה. כוחו לא עמד לו לשיר שירי אפוסים ארוכים והוא הסתפק
בשירים קצרים. את שירתו התאים לחברה שבה הוא שר. בהיותו בין תורכים ומוסלמים, שר שירי
עלילה על ניצחונותיהם של גיבורים מוסלמים או התאים את שיריו לכך שישקפו ניצחונות
מוסלמיים. בין הסרבים שר וניגן את שיריהם שלהם. את מרבית שיריו שמע מפי זמרים אחרים,
אבל אחדים משיריו נלקחו מספר כתוב ששכן קרא בפניו. חלק מן השירים בנה על סמך תיאורים
שנתנו לו שומעים טובי לב שגם אם לא ידעו לשיר אותם, ציטטו בפניו קטעים מתוכם (לא ברור אם
כקטעי פרוזה או אם כקטעים חרוזים). הוא הכיר כמה זמרים שחיברו שירים חדשים ואף שר
בעצמו שיר חדש על אודות המלך ווילסון שלדבריו שמע אותו מפי מחברו. בנעוריו די היה לו
לשמוע שיר פעם אחת כדי שיוכל לחזור עליו, אך עם השנים הפך לו הדבר לקשה יותר ויותר .
קבוצת זמרי האפוסים אינה מהווה אם כך קבוצה חברתית אחידה. יש בה ייצוג למעמדות
שונים ולמקצועות שונים. שני הדברים המשותפים למרבית הזמרים הם אי ידיעת קרוא וכתוב
והרצון לרכוש מיומנות ובקיאות בשירת האפוסים. בחברה שבה ידיעת קרוא וכתוב מלאה תפקיד
מזערי היה זה דבר אפשרי ואומנות הסיפור שבעל פה פרחה.
אם אנו בוחנים את תהליכי ההכשרה של זמרים נאמר מגיל ארבע עשרה שאז החלו רובם
ללמוד את המקצוע, נוכל להבחין בשלושה שלבים עיקריים: במהלך השלב הראשון יושב המתלמד
בצד בזמן שזמרים אחרים שרים ומאזין להם. הוא כבר החליט שברצונו להיות בעתיד זמר אפוסים
ואולי עדין אינו ער לכך ורק חש תשוקה להאזין לשירים ולסיפורים של מבוגרים ממנו. לפני שהוא
עצמו מתחיל לשיר בפועל הוא קולט בצורה מודעת או בלתי מודעת את היסודות. הוא מתחיל
להכיר את עלילות הסיפורים, את שמות הגיבורים הראשיים ואופיים, את המנהגים ותיאורי
המקומות ההיסטוריים המופיעים בשירים. הוא מתוודע לנושאים ולמוטיבים המרכזיים וידיעותיו
מתחדדות והולכות ככל שהוא מקשיב לויכוחים ולדיונים שמנהלים הזמרים והשומעים על אודות
השירים. באותו זמן עצמו הוא גם סופג את הקצב הריתמי של השירים ובמידה מסוימת של
המחשבות והרעיונות המובעים בהם. כבר בשלב מוקדם זה הוא קולט גם את המשפטים
הנוסחאיים, את התבניות החוזרות של הטקסט.
דוגמא טובה לכך יכולה להיות ציטוט מתוך סיפורו האישי של זמר בשם שקו קוליק. בהיותו
נער צעיר שימש כרועה צאן וכך הוא מעיד על עצמו: "כאשר הייתי נער רועים הם נהגו לבוא
בערב אל בית הורי, או שהייתי הולך לשמוע אותם בביתו של מישהו אחר בכפר. הזמר היה
נוטל לידיו את הגוזל ואני הייתי מאזין לשיר שלו. למחרת היום כאשר רעיתי את הכבשים
הייתי מצרף לאט לאט את מה ששמעתי, מלה למלה, בלי הגוזל והייתי שר את השיר
מהזיכרון כמו ששר אותו הזמר. בהדרגה למדתי גם את העיצבוב של הכלי ולמדתי איך
להתאים את המנגינה למלים. האצבעות צייתו לי יותר ויותר. לא שרתי בין אנשים מבוגרים
עד שלא שלטתי היטב בשיר. הייתי שר אותם בחברת בני גילי, לא לפני מבוגרים ממני
וידענים ממני."
מה שעושה פה שקו הוא לשרטט בצורה כללית את שלושת השלבים של הלימוד:
- שלב ההאזנה והספיגה
- שלב היישום המעשי
- שלב השירה לפני קהל ביקורתי
השלב השני מתחיל אם כך כאשר הזמר משמיע את השיר בעצמו בליווי או ללא ליווי כלי
מוסיקלי. הוא מתחיל בביסוס אלמנטים הראשוניים של הצורה: הריתמוס והמלודיה, הן של השיר
והן של כלי הנגינה, הגוזל או הטמבורה (כלי בן שני מיתרים). זוהי המסגרת לביטוי רעיונותיו.
מכאן ואילך כל מה שהוא שר צריך להיות בגבולות של התבניות הריתמיות שרכש. במסורת
השירה היוגוסלבית, תבנית ריתמית זו היא שורה בת עשר הברות שאחרי הרביעית שבהן יש
הפסקה או שבירה. התבנית חוזרת שוב ושוב על עצמה עם כמה שינויים מלודיים וכמה שינויים
בריווח ובתזמון של עשר ההברות. זוהי תבנית קבועה שהזמר אינו יכול להימנע ממנה ושמציבה
בפניו את הקושי הממשי הראשון בשירת האפוס. הבעיה שלו זה איך להתאים את מחשבותיו ואת
הביטוי שלהן לצורות שהן קשוחות למדי. הקשיחות של הצורות הבסיסיות עשויה להשתנות
מתרבות לתרבות, אבל המשימה הבסיסית תמיד נשארת: התאמת מחשבה לתבנית קצבית. יתכן
וגם משורר המעלה את שיריו על הכתב נוהג בדרך דומה, אך עלינו לזכור ששני אלמנטים אינם
קיימים בשירה המושרת על פה:
- המשורר האורלי אינו מודע לקיומו של דגם טקסטואלי קבוע שיכול לשמש לו
כמדריך. יש לו דגמים למכביר, אך הם אינם קבועים ואין לו מושג כיצד לשנן אותם בצורות
קבועות. בכל פעם שהוא שומע שיר מושר זה שונה. - גורם הזמן. למשורר האורלי חייב להמשיך ולשיר תוך כדי חיבור השיר. תהליך
החיבור של השיר הוא מהיר מאוד. הוא יכול למתן עד גבול מסוים את הקצב, אך קהל
השומעים מחכה כל הזמן להמשך העלילה. יש זמרים שמתחילים באיטיות רבה ועם
הפסקות ארוכות בין השורות ולאט לאט מגבירים את הקצב. אחרים משתמשים בפסקאות
מוסיקליות מפרידות, בעוד הם חושבים על החלק הבא. לאחרים יש נוסחאות קבועות של
פנייה לקהל המשתלבות כשורות בשיר ומאפשרות לו הפוגות קצרות – משפטים כמו:
"עתה תראו, בזים קטנים שלי" (סד דה וידיס, מוז'י סוקולובי). אך השימוש בתחבולות אלה
הוא מוגבל כי קהל השומעים לא יהיה סבלני לשמוע אותם שוב ושוב.
מה שבא לעזרתו של הזמר הוא אותם משפטים המבטאים בתבניות ריתמיות בנות כמה
שורות את הרעיונות השכיחים ביותר בשירה. אלה הן הנוסחאות או הפורמולות שפרי מדבר
עליהן. הזמר צריך שידע מספיק מהן על מנת שיוכל לחבר את השיר בקלות. הוא קולט אותם כמו
שילד קולט מלים בילדותו ומצרף אותן למשפטים חדשים, אלא שכאן מדובר בשפת השירה
ש"מילותיה" הן תבניות מורכבות. בשלב הזה של הלימוד נוכחותו של מורה או מושא לחיקוי היא
החשובה ביותר. בדרך כלל נצמד הזמר הצעיר למורה אחד, אביו או קרוב משפחה או זמר הגר
בקרבת מקום, אך הוא מקשיב גם לזמרים נוספים. הדבר משתנה מזמר לזמר. ישנם גם מצבים
בהם זמר לומד את שיריו מתוך ספרים, אף על פי שהוא אינו יודע לקרוא. מישהו קורא אותם
באוזניו, אך כל זמן שהזמר אינו קורא בעצמו יש לשירים המוקראים אותו אפקט שיש לשירים
המושרים.
הלימוד בשלב השני הוא בדרך של חיקוי הן בכל הקשור לשירים והן בכל הקשור לנגינה. יותר
משהזמר מחקה שיר מסוים הוא מחקה את הטכניקות שלמד ממורהו. הוא אינו מודע למה
שאנחנו בניתוחנו מכנים נושאים ותבניות, אלא לומד הכל בדרך של חיקוי. השלב השני מסתיים
כאשר הזמר מסוגל לשיר שיר באורך מלא לקהל ביקורתי. זוהי נקודה בה הוא שר שיר לשביעות
רצונו שלו ושל מאזיניו וזוכה להכרה כזמר. גם אם אין שירו מושלם מבחינה אומנותית, הוא שלם
מבחינת עלילתו ומבנהו. בשלב זה הוא עדין קרוב מאוד לטקסטים המקוריים ששמע, אך ככל
שהוא רוכש ניסיון הוא משנה ומעבד אותם בדרכו העצמאית.
בשלב השלישי והאחרון הוא כבר מחבר שירים וצובר ניסיון והכרה מצד שומעיו כזמר מן
השורה. המעבר משלב ב' לשלב ג' איננו כה חד כמו המעבר לשלב ב'. ככל שחולף הזמן והוא
מתבגר, משתנה יחסו של הקהל מיחס של פטרונות ליחס של קבלה שלימה. הקישוטים בשיריו
מתרבים והולכים. עד עתה הוא היה תלוי באומנותו במה ששמע וקלט מזמרים אחרים. עתה מגיע
השלב שכבר דיברנו עליו קודם שבו הוא מנהל דו שיח עם הקהל שלו. הקהל מתחיל למלא תפקיד
בעיצוב שיריו וקביעת אורכם. הוא מתחיל להופיע לא רק בסביבתו הקרובה והמוכרת אלא גם
בבתי קפה זרים ובירידים, לומד שירים חדשים ומתחרה בזמרים ותיקים ומוכרים. ניתו לומר
ששלב זה בהכשרתו מגיע לסיומו כאשר לזמר יש כבר רפרטואר מגוון של שירים שיכול להמשך
על פני כמה ערבים. עתה הוא חופשי מן המסורת במובן זה שהוא יכול לאלתר באופן חופשי מתוך
הרפרטואר העשיר של נושאים ותבניות שרכש ויכול לקצר או להאריך את שיריו כרצונו ובהתאם
לנסיבות המשתנות. עכשיו די לו שהוא שומע שלד עלילתי של סיפור כדי שיוכל להלבישו ולעצבו
כשיר קצוב. עתה כשהוא שומע שיר הוא מסוגל לחזור עליו תוך כדי הרחבתו כבר משמיעה
ראשונה. לעתים הוא נזקק ליום או יומיים כדי להטמיע את השיר לפעמים הוא מסוגל לעשות זאת
מיד לאחר ששמע אותו.
כאשר שואלים זמר אם הוא שר את השירים שלמד באופן שונה מכפי שמע אותם, הוא ממהר
לומר שהוא מבצע אותם בדיוק כפי ששמע אותם מקודמו מבלי לשנות מלה אחת. אין זה שקר
משום שזאת היא תחושתו האובייקטיבית ביחס לאומנותו. הוא רואה עצמו כממשיכה ומשמרה של
מסורת ארוכת שנים.
עם זאת כאשר הוא נשאל על שיריהם של זמרים אחרים, הוא מוכן להודות שהם משמיעים את
השירים תוך הכנסת שינויים גדולים או קטנים. מדובר כאן אם כך בקונפליקט המתמיד שבין
שימור מסורת ליצירה חדשה שנפגוש אותו לכל אורך הדרך, אך עלינו להבין כבר עכשיו ששימורה
האמיתי של מסורת נעשה בדרך של יצירה ושינוי מתמידים ולא על ידי קפיאה על השמרים.